Полька рассматривается в контексте эволюции от обиходного к преподносимому жанру. «Артизация» польки, таким образом, предстает как процесс становления художественной формы с выходом на уровень концептуального осмысления драматургического процесса. В качестве аналитического материала привлекаются пьесы русских авторов. Особый интерес представляют те из них, в которых жанр польки трансформируетсяв полечность и, объединяясь с элементами других жанров, образует подобие полижанрового синтеза, которыйА. Альшванг определил как «обобщение через жанр» [1, с. 97-105]. Рассматривается содержательный аспект подобных явлений, их выразительно-смысловое звучание, мигрирующее от «беззаботного веселья» к драматизму«плясок смерти».
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2022. — Выпуск 3 (65)
Содержание:
Статья написана в связи с идеей опубликовать русский перевод книги известного польскогоученого Богуслава Шеффера «Классики додекафонии» (1961, 1964), выполненный в свое время Борисом Семеновичем Гецелевым. Переводчик обратился к первой («исторической») части труда Шеффера, наиболее интересной в концепционном отношении (вторая часть книги, практическая, представляет собой хрестоматию из большого числа нотных примеров с комментариями автора). Центральное место в исследовании Шеффера занимаетобзор современной музыки с точки зрения зарождения и эволюции додекафонного метода композиции. В полеего внимания оказываются и сами классики додекафонии - Шенберг, Берг, Веберн, - и несколько поколенийих последователей из разных стран и континентов. Между тем, увлечение додекафонией коснулось и советскихкомпозиторов эпохи «оттепели», хотя в силу политики железного занавеса их имена не попадали на страницызападных изданий. В предлагаемой статье комментируются дискуссии вокруг додекафонии, происходившие вгоды «оттепели», в том числе полемика, возникшая на «додекафонном пленуме» 1966 года. Особое вниманиеуделяется Горьковской (Нижегородской) консерватории, которая являлась в те годы одним из центров изученияновой музыки и генератором контактов с польскими композиторами и музыковедами, свидетельством чего сталакомпозиторская, научная и переводческая деятельность Бориса Семеновича Гецелева
Ключевые слова
Выдающий композитор Йосип Славенски (1896-1955) является одним из основоположниковсербской симфонической музыки. В статье рассматривается его произведение «Хаос», написанное в 1934 годудля органа и симфонического оркестра. Выявлены предпосылки данного сочинения, проявившиеся ранее в творчестве композитора, в частности, в квинтете «На селе» и «Религиозной сонате», написанной для скрипки и органа. В данных произведениях южнославянский характер тематизма сочетается со сложными полифоническимиприемами развития.В «Хаосе» полифоническая техника становится основой формы ричеркара - редкой для сочиненийХХ века. Реализуя замысел - создание музыкальной картины процесса возникновения вселенной - Славенски строит ричеркар, сочетая традиционные и новаторские особенности. В основе лежит универсальная идея(серия, охватывающая все 12 тонов). Движущееся от исходной точки (звука «с») через 12-тоновую горизонталь,усложняющиеся полифонические сочетания (включающие ритмическое варьирование, стреттные имитации, инверсии, ракоход), развитие идет к максимальному расширению вертикали, завершаемой 12-ступенном аккордом.Чередование разделов ричеркара складывается в единый организм с закономерно усложняющейся внутреннейструктурой. Это является отражением универсального процесса развития и вселенной, и других явлений объективной действительности.
Ключевые слова
В музыке последней трети XX века фактура является значимым выразительным средством языка,территорией активных творческих поисков композиторов. Соноризм представляет собой одну из важнейших техник XX века, в которой выразилось новое мышление и заложился фундамент для последующих открытий в областифактуры и тембра. Поэтому очень важно проследить и классифицировать находки композиторов в области сонорной фактуры. В произведениях находят отражение различные ее виды: от отдельной точки, до соноров-масс. Все взависимости от идеи, образа, инструментального состава и других факторов. В статье приведены примеры использования сонорной фактуры в творчестве отечественных композиторов - С. Губайдулиной, А. Шнитке, Э. Денисова, Г. Уствольской, Б. Тищенко и др. В процессе анализа сочинений названных композиторов автор статьи приходитк выводу о разнообразии и широте палитры использования сонорной фактуры. Изучение главного строительногоматериала сонорики - кластера - позволило классифицировать их по нескольким основаниям - внутреннемустроению, роду интервальных систем, величине ограничивающего интервала, плотности, способу введения в музыкальную ткань, ритмической структуре, тембру. Основной целью работы является анализ сочинений российскихкомпозиторов последней трети XX века с точки зрения сонорной фактуры, приведение редких примеров и рассмотрение многообразия использования различных фактурных форм в выбранных композициях. В заключении делается вывод о масштабах и возможностях применения сонорной фактуры в современной музыке.
Ключевые слова
В эпоху романтизма вряд ли возможно найти композитора, который бы не обращался к жанрубаллады - вокальной или инструментальной. Яркая образность, эмоциональность, колорит старины, национальная определенность, иррациональная событийная сторона - привлекали к этому жанру музыкантов разных стран.Среди сюжетов заметное место принадлежит балладам о женихе-призраке, который является из «потустороннего» мира забрать обещанную ему невесту. Подобные баллады, зародившись в фольклоре, перешли и в профессиональное искусство. Цель статьи определить истоки этого сюжета. Ответ автор находит в понимании картинымира в раннем Средневековье - согласно memory studies современных историков. Мир тогда рассматривался какединый, состоящий из живых и мертвых, ожидающих Страшного суда. Такое миропонимание сохранялось до эпидемий чумы XIV века. Вторая причина кроется в обрядовой практике Totenhochzeit, распространенной в разныхобластях Германии и сохранившейся у российских немцев до 70-х гг. ХХ века.В качестве примера подобного сюжета анализируется мелодрама Ф. Листа «Ленор» на текст Г. А. Бюргера.Рассматривается идея мелодрамы, соотношение декламации и музыки, драматургия и композиция произведения,отмечаются элементы монотематизма и внимание композитора к богатству гармонических красок. Музыка Листаявляется не просто «декорациями» для чтеца-декламатора, она создает образный мир баллады, отличается повышенной эмоциональностью, захватывает слушателя «реалистичностью» изображения трагических событий. В заключение статьи отмечается перенос «мелодраматического характера» и на другие жанры
Ключевые слова
В центре внимания автора статьи - непростая судьба, творческое и научное наследие советской пианистки, музыковеда, педагога, журналистки - Софьи Михайловны Хентовой (1922-2002). В. А. Гуревич стремится показать читателям живой портрет незаурядной, одаренной личности, профессионального музыканта с несгибаемой волей и твердыми принципами, одновременно наполняя повествование теплыми личнымивоспоминаниями о Софье Хентовой - своей матери.Малоизвестные страницы биографии, правдиво и искренне изложенные в статье, включают сведения о детстве, обучении у Е. Р. Шуман (родственнице Роберта Шумана), годах эвакуации в Горьком, тяжелых условияхжизни в коммунальной квартире послевоенного Ленинграда, первых педагогических успехах в школе-десятилетке при Ленинградской консерватории, научных опытах. С. М. Хентовой принадлежит ряд монографий о ведущихпианистах - Эмиле Гилельсе, Ване Клиберне, Маргарите Лонг, Артуре Рубинштейне, Льве Оборине. Венцом исканий Хентовой-исследователя стала четырехтомная монография о Д. Д. Шостаковиче, высоко оцененная самимкомпозитором. Автор статьи отмечает несправедливое отношение к фундаментальному труду о ШостаковичеС. М. Хентовой зарубежных музыковедов, усматривающих в ней лишь элементы советской идеологии. Междутем именно ее исследовательские находки - записи воспоминаний очевидцев, бесед с великим советским композитором - послужили фундаментом, без которого немыслимо современное шостаковичеведение.
Ключевые слова
В центре внимания автора находятся детские пьесы петербургских композиторов ХХ века,которым по ряду причин не уделяют достаточного внимания современные педагоги фортепиано. Созданные замечательными мастерами, авторские сборники - «Детские пьесы» В. Салманова и «Альбом пьес для детей»Г. Свиридова - способны обогатить и украсить репертуар учащихся детских музыкальных школ. В статье названные опусы рассматриваются в историческом контексте, а также с учетом преобразований, которыми отмеченаинструктивная репертуарная политика последних десятилетий. Отмечается важность внимательного отношенияпедагога и ученика к особенностям авторского текста, который отражает индивидуальный почерк композитора.Анализируются жанровая принадлежность пьес, тип их программности, особенности тематизма, ритмическогостроения, средств исполнительской выразительности. Даются методические рекомендации в конкретных пьесах,способствующие формированию у детей звукотворческой воли, развитию тембрового слуха, освоению приемаrubato, овладению разнообразными динамическими градациями звука. Рассматриваются вопросы интонационной выразительности, осознания мотивной структуры фраз, развитого голосоведения, несовпадения интонационных опор в партиях разных рук - все это способствует развитию полифонического слуха, а также воспитаниюкоординационных и слуховых навыков у детей. Результаты изучения данных произведений позволяют сделатьвывод о ценности инструктивного наследия Салманова и Свиридова в свете современной педагогики.
Ключевые слова
В статье рассмотрен факт влияния на человека природного акустического окружения, являющегося важным элементом традиционной культуры. В качестве объекта исследования выбран сюжет одной израспространенных быличек, зафиксированной в рамках комплексной фольклорно-этнографической экспедицииНижегородской консерватории им. М. И. Глинки на территории республики Башкортостан в 2022 году и рассказывающей о необычной лесной поляне, вызывающей у местных жителей страх. Автором предлагается гипотезаизучения звукового ландшафтного локуса, фигурирующего в качестве основного событийного объекта в быличке, с помощью современного технического инструментария.Рассматривая акустическое окружение, являющееся нерасторжимым элементом синкретического целого,присутствующим при аутентичном звукоизвлечении, автор предлагает гипотезу влияния данного феномена спозиции воздействия акустико-гравитационных волн. В исследовании также подчеркивается важность понятияакустическая информация, которое предполагает существование коммуникационного сценария вне фольклорного произнесения нарратива. В статье приводится алгоритм фиксации подобного явления, подробно описываетсяметод студийного анализа низкочастотных гармоник и предполагаемого «инфразвукового возмущения» на ограниченной территории, представляющей собой сакральный природный объект.Работа содержит иллюстративный материал, включающий сканы схем 3d анализа оригинальных аудио файлов акустического окружения, зафиксированных комплексной экспедицией Нижегородской консерватории наданной локальной территории
Ключевые слова
В статье рассматривается роль Ивана Алексеевича Рупина в вокальном искусстве первой половины XIX века, когда русская музыка стала вбирать в себя принципы европейской традиции и сочетать их с народным материалом. Данное исследование мотивировано необходимостью раскрыть отдельные страницы истории русского вокального искусства и выявить импульсы перехода народной песни от музыки обиходной(прикладной) к преподносимой (автономной).Будучи исполнителем романсов и оперных арий, Иван Алексеевич Рупин уделял большое внимание русской народной песне. Он стал первым использовать ее в собственной обработке в дивертисментах, куда также входили отрывки из опер и балетов. В его обработках русский колорит, отраженный в интонационном строе мелодии, поэтическом тексте песен, сочетается с европейским виртуозным стилем - с пассажами и украшениями, характерными для итальянской оперы, а также с гармонизацией.Такой синтез получил название «русский колоратурный стиль» и зародился он в творчестве Ивана Алексеевича Рупина. Аккомпанемент в обработках Рупина напоминает гитарную фактуру, которая была характерна для домашнего музицирования в начале XIX века. Колоратурный стиль Рупина нашел продолжение и в операх М. И. Глинки.